Le Post-Impressionnisme , livre ebook

Parkstone International - Nathalia Brodskaïa

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158 pages

Français

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Extrait

Description

L’époque post-impressionniste fut celle des peintres solitaires : Gauguin, Sisley, Cézanne, van Gogh etc… « Il n’y a plus d’école unique. Il n’existe plus que quelques groupes, et ceux-ci ne cessent de se scinder. Toutes ces tendances me rappellent ces figures géométriques mobiles du kaléidoscope, qui se séparent un instant pour mieux s’unir, qui tantôt fusionnent, tantôt s’écartent, mais qui demeurent néanmoins à l’intérieur d’un seul et même cercle, le cercle du nouvel art. » (Emile Verhaeren) Nathalia Brodskaïa, conservateur au musée de l’Ermitage, décrit, avec son talent inégalable, les différents chemins qui conduisirent ces héritiers de l’impressionnisme à l’art moderne.

Sujets

Peinture

Vincent van gogh

Georges Pierre Seurat

National Ballistics Intelligence Service

Streamline Moderne

Paul Gauguin

Nabis

Georges Seurat

Art moderne

Paul Cézanne

Informations

Publié par	Parkstone International
Date de parution	04 juillet 2023
Nombre de lectures	0
EAN13	9781785256608
Langue	Français
Poids de l'ouvrage	14 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0800€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Extrait

Nathalia Brodskaïa

Le Post-Impressionnisme
Auteur : Nathalia Brodskaïa
Traduction : FOP Bilostotska
Mise en page : Baseline Co. Ltd.
127-129A Nguyen Hue Blvd
Fiditourist, 3 e étage
District 1, Ho Chi Minh-Ville
Vietnam
© Confidential Concepts, Worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
© Pierre Bonnard, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris
© Maurice Denis, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris
© Ker Xavier Roussel, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris
© Edouard Vuillard, Artists Rights Society (ARS), New York, USA/ ADAGP, Paris
Tous droits d’adaptation et de reproduction réservés pour tous pays.
Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.
ISBN : 978-1-78525-660-8
Sommaire
Préface
L’Epoque post-impressionniste : le fond et l’ambiance
Paul Cézanne (1839-1906)
Le Néo-Impressionnisme
Vincent Van Gogh (1853-1890)
Paul Gauguin (1848-1903)
Henri Rousseau (Le Douanier Rousseau) (1844-1910)
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901)
Les Nabis
Index
Notes
Paul Cézanne, La Montagne Sainte-Victoire , 1902-1904. Huile sur toile, 73 x 91,9 cm. Philadelphia Museum of Art, Philadelphie.
Préface
Lumière sur le terme « post-impressionnisme »
Le terme « post-impressionnisme » signifie uniquement « après l’impressionnisme ». Ce n’est ni un courant, ni un mouvement artistique. C’est une petite période située à la fin du XIX e siècle. L’impressionnisme étant un phénomène propre à la peinture française, le concept de post-impressionnisme est lui aussi étroitement lié, à l’origine, à l’art français. On considère généralement que la période post-impressionniste débute en 1886, date de la huitième et dernière exposition commune des impressionnistes. Elle s’achève après 1900, ne débordant que très peu sur la première décennie du XX e siècle. Puisque le terme de « post-impressionnisme » et ses limites dans le temps sont bien définis, il apparaît que plusieurs œuvres post-impressionnistes se situent hors du cadre fixé. Mais malgré l’exceptionnelle brièveté de cette période, elle est souvent qualifiée d’« époque » post-impressionniste. En effet, ces quelques vingt années ont vu éclore des phénomènes artistiques si marqués, des courants picturaux si différents et des personnalités créatrices si étonnantes que l’on peut sans crainte qualifier ces années à la charnière du nouveau siècle d’« époque ».
A cette époque, les impressionnistes étaient encore en vie et encore actifs, mais si Claude Monet, Edgar Degas, Auguste Renoir, Camille Pissarro et Alfred Sisley réalisèrent de nombreuses œuvres après 1886, leur unité artistique, leurs aspirations et expositions communes appartenaient déjà au passé. Ils devinrent peu à peu célèbres, tout comme Edouard Manet, décédé en 1883, mais la reconnaissance officielle tardait à venir. Le moment semblait venu de réfléchir au concept même d’impressionnisme, de comprendre ce qu’il avait apporté à l’art de l’époque.
En 1886, un critique parisien, Félix Fénéon, publia une série d’articles intitulée « Les Impressionnistes en 1886 ». Pourtant, trois ans après la mort d’Edouard Manet, Fénéon se rendait déjà compte que Manet n’était pas un représentant de l’impressionnisme. Ce dernier avait beaucoup appris aux impressionnistes, mais selon Fénéon, son œuvre personnelle, brillante et indépendante, avait également subi, à un moment donné, l’influence « de Camille Pissarro, de Degas, de Renoir et surtout de Claude Monet : ceux-ci furent les chefs de la révolution dont il fut le héraut ». [1]
En 1886, le nom de leur dernière exposition ne faisait déjà plus référence aux « impressionnistes ». Celle-ci avait été organisée par Berthe Morisot, son mari, Eugène Manet, et Edgar Degas. Dès le début où les artistes s’étaient réunis, Degas s’était opposé au terme d’« impressionnisme » emprunté au critique Leroy, qui se basait sur le nom d’une toile de Claude Monet. En réalité, et ce dès la première exposition, il n’existait pas de véritable unité entre les différents exposants. Afin de former un groupe plus puissant, les peintres avaient invité leurs amis à cette première exposition, même s’ils ne partageaient nullement la moindre orientation. Cependant, la ligne de conduite des expositions fut dictée par son noyau central : trois élèves de Gleyre (Monet, Renoir et Sisley), ainsi que Pissarro et Degas, auxquels vinrent s’ajouter par la suite Berthe Morisot et quelques-uns de leurs amis. De par ses exposants, la dernière exposition n’était déjà plus du tout impressionniste. Ni Claude Monet, ni Renoir n’y participèrent, préférant participer à la Cinquième Exposition internationale de Georges Petit. En outre, vexés de ne pas être associés à l’organisation de l’exposition, Sisley et Caillebotte, l’ami des impressionnistes, refusèrent d’exposer. A leur place exposèrent de nouveaux artistes qui n’avaient rien de commun avec l’impressionnisme : Odilon Redon, Georges Seurat, Paul Signac, Paul Gauguin et son ami Emile Schuffenecker, etc. Fénéon tenta de diviser les participants de l’exposition de 1886 en groupes représentant différentes tendances. Selon lui, Degas était un cas à part ; l’impressionnisme traditionnel et naturaliste était représenté par Berthe Morisot, Gauguin et Guillaumin ; enfin, Pissarro, Seurat et Signac étaient les représentants d’un nouveau courant. Cependant, Fénéon lui-même, pourtant l’un des critiques parisiens les plus fins de l’époque, ne put séparer l’impressionnisme des autres courants qui s’y opposèrent ou en découlèrent. Cela n’a rien d’étonnant : à l’époque certains participants de ces expositions collectives, comme Cézanne ou Gauguin, semblaient appartenir eux aussi à l’impressionnisme.
Résumé de l’impressionnisme
Cela étant, Fénéon fut tout de même le premier à déterminer les principaux éléments à la base de la peinture impressionniste, les distinguant de l’art traditionnel : « L’impressionnisme a instauré dans l’Art une vision nouvelle, écrit-il en 1886, résumant le travail des impressionnistes. (…) Proscription de tout sujet historique, allégorique, mythologique, ou trop expressément littéraire ; comme méthode de travail, l’exécution d’après la nature directement, et non dans l’atelier d’après des souvenirs, des croquis, des documents écrits ; le souci de la signification émotionnelle des couleurs ; l’effort pour se rapprocher des éclatantes luminosités naturelles. L’école impressionniste est une école de coloristes ». [2]
En littérature, la première tentative de réflexion sur l’impressionnisme fut L’Œuvre , le roman d’Emile Zola, qui fut publié à Paris en 1886. Défenseur enthousiaste d’Edouard Manet, Zola écrivit l’histoire de la quête et de la chute d’un jeune peintre « impressionniste ». La biographie du héros ne coïncidait avec la vie d’aucun impressionniste réel. Selon Zola, son tableau rappelait surtout le Déjeuner sur l’herbe d’Edouard Manet. Le héros du roman vivait dans le Paris bohème que tous connaissaient bien. Son art prenait vie dans des doutes et des tourments interminables et, devenant fou, il mit fin à ses jours. Les contemporains de Zola essayèrent de deviner à qui ce peintre ressemblait le plus : Edouard Manet ou Claude Monet ? Seul Paul Cézanne, l’ami d’enfance de Zola, était convaincu d’avoir servi de prototype au héros du livre. Considérant cela comme une trahison, il mit un terme à son amitié de près de trente ans avec l’écrivain. En fin de compte, le roman offensa tout le monde : le tableau que dressa Zola de l’œuvre du peintre impressionniste parut trop pessimiste, et la vision de son destin, trop sombre. Sans doute était-il encore trop tôt. Pour les partisans et critiques et pour les peintres eux-mêmes, l’heure n’était pas encore venue de comprendre ce que représentait l’impressionnisme pour l’art de son temps, et les conséquences qu’il aurait dans l’évolution de la peinture.
Apparu beaucoup plus tard, le terme de « post-impressionnisme » témoigne de la prise de conscience du rôle majeur que joua l’impressionnisme dans l’art à travers le monde. Ce courant pictural fut si marquant que, parmi les artistes de l’époque qui empruntèrent un chemin différent de la tradition académique, aucun ne put travailler sans subir son influence. Qu’il fût partisan ou adversaire de l’impressionnisme, aucun peintre de la fin du XIX e siècle ne put se détacher, dans ses œuvres, de ce qu’avaient fait Monet et ses amis. L’impressionnisme fut une impulsion puissante dans l’évolution des tendances picturales qui s’opposaient au diktat des canons de l’école artistique classique et qui rejetaient les bases adoptées à la Renaissance par l’art européen, sur lesquelles se fondaient les dogmes académiques italiens, puis français, des XVII e , XVIII e et XIX e siècles. Certes, les canons académiques en matière de formation professionnelle dans le domaine des beaux-arts étaient rigoureusement logiques, rationnels et, semblait-il, immuables. Or la nouveauté naissait non de la négation, mais de l’utilisation de ces canons comme base d’un développement à long terme de la peinture. La liberté que s’accordèrent les impressionnistes révéla les chemins artistiques les plus divers, et donna à chaque peintre la possibilité de faire son propre choix.
La force des impressionnistes était le point de vue commun qu’ils avaient sur la peinture. Réunis en groupe, ils soutinrent non seulement l’opposition à l’art officiel, mais amplifièrent également la résonance de leurs découvertes. Les impressionnistes ne publièrent jamais de manifeste ; leurs déclarations étaient exprimées non par des mots, mais par leurs œuvres uniquement. Poursuivant leur quête, ils portèrent leurs canons picturaux aux limites de leur développement. Leurs ca