Pourquoi aime-t-on un film ? : Quand les sciences cognitives discutent des goûts et des couleurs , livre ebook

Odile Jacob - Alessandro Pignocchi

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153 pages

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Extrait

Description

On pourrait penser qu’aucun principe général ne saurait expliquer la diversité des réactions qu’un film suscite. Ce livre soutient qu’un tel principe existe : notre appréciation personnelle s’organiserait tout entière autour des intentions, des émotions, des intuitions ou des traits de personnalité que nous attribuons, le plus souvent inconsciemment, au réalisateur et à ses collaborateurs. À partir de l’œuvre de John Ford, d’Orson Welles, d’Alfred Hitchcock, de Terrence Malick, de Christophe Honoré et de beaucoup d’autres, Alessandro Pignocchi développe une approche cognitive qui éclaire et enrichit nos expériences quotidiennes de spectateur. Sans jargon ni pédantisme, une explication originale de nos réactions souvent passionnées face à un film, quel qu’il soit. Pour les amoureux du cinéma, l’analyse claire et approfondie d’une douzaine de films, récents ou moins récents, connus ou moins connus, parmi lesquels Vertigo, Un amour de jeunesse, The Tree of Life, M le Maudit, Pique-nique à Hanging Rock ou Oncle Boonmee. Alessandro Pignocchi est chercheur en sciences cognitives et en philosophie de l’art à l’Institut Jean-Nicod. Docteur de l’EHESS, il est notamment l’auteur de L’Œuvre d’art et ses intentions.

Sujets

Film

Art

Video

Cinéma

Cinema

Informations

Publié par	Odile Jacob
Date de parution	28 avril 2015
Nombre de lectures	14
EAN13	9782738166463
Langue	Français

Informations légales : prix de location à la page 0,1000€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Extrait

© O DILE J ACOB , MAI 2015 15, RUE S OUFFLOT , 75005 P ARIS
www.odilejacob.fr
ISBN : 978-2-7381-6646-3
Le code de la propriété intellectuelle n'autorisant, aux termes de l'article L. 122-5 et 3 a, d'une part, que les « copies ou reproductions strictement réservées à l'usage du copiste et non destinées à une utilisation collective » et, d'autre part, que les analyses et les courtes citations dans un but d'exemple et d'illustration, « toute représentation ou réproduction intégrale ou partielle faite sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause est illicite » (art. L. 122-4). Cette représentation ou reproduction donc une contrefaçon sanctionnée par les articles L. 335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle.
Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo .
Préface

par Laurent Jullier

Étudier le cinéma de manière rationnelle, en France probablement plus qu’ailleurs, est une entreprise hardie. Surtout quand il s’agit de se pencher sur la « réception » des films, la façon que nous avons de les comprendre et de les aimer.
Passe encore que les historiens et les économistes du cinéma procèdent de manière savante, avec méthode, en s’efforçant de décrire et d’analyser ce qui se passe ou ce qui s’est passé avec le plus d’exactitude possible, tout en empêchant du mieux qu’ils peuvent leurs préférences et leur subjectivité de fausser leurs observations. Mais s’aventurer en scientifique sur le terrain de la relation souvent passionnée que les spectateurs entretiennent avec ce qu’ils consomment, c’est forcément provoquer les froncements de sourcils de ce qu’il est convenu d’appeler la cinéphilie orthodoxe . « Comprendre comment le film est compris » : Christian Metz, l’auteur même de la formule, s’y était attelé dans les années 1960, et l’École de filmologie avant lui dès la fin des années 1940 ; mais sans convaincre grand monde au-delà d’un sérail de spécialistes que le jargon n’effrayait pas.
La question du vocabulaire ne suffit pas à expliquer cette méfiance. Après tout, le but de la science est de décrire le monde quitte à inventer des mots pour ce faire, pas de fournir aux scientifiques le cadre nécessaire à exposer les interprétations qui leur passent par la tête ; pourquoi diable devraient-ils négliger le cinéma ? À cause de la tradition, sans doute, l’ancestrale réticence du monde des « sciences tendres », notamment quand il est question d’art, à l’idée d’appeler les sciences dures à la rescousse. Le geste créatif du cinéaste et, symétriquement, l’éblouissement du spectateur n’ont rien d’exact, de prévisible, de régulé ni de régulable – que viendraient donc faire les éléphants des laboratoires dans un magasin de porcelaine aussi fragile ? Et puis il y a l’image, tenace et là encore très française, de l’échappée belle : le lien entre le cinéma et l’école buissonnière, qu’a immortalisé en 1958 le film de François Truffaut Les 400 Coups . La salle obscure, par opposition à la salle de classe où l’on applique les normes en pleine lumière, est le refuge cotonneux qui abrite les rêves secrets et les libres plaisirs de ceux qui la fréquentent et que jamais nulle règle de l’art ne mettra au pas.
Or il se trouve que le livre d’Alessandro Pignocchi rend ces froncements de sourcils absolument ridicules.
Si son auteur utilise les sciences cognitives, puisque c’est ce champ-là de la science qu’il a choisi de mobiliser, c’est pour la bonne cause . Et disons-le tout de suite, nul désenchantement n’est à craindre une fois la lecture achevée : la liberté de rêver devant un écran, d’aimer les films qui nous chantent et d’y répondre selon notre bon plaisir n’en sortira nullement remise en cause. Peut-être même y gagnera-t-elle un nouveau lustre.
Cette bonne cause, c’est la réconciliation.
D’abord, la réconciliation des études universitaires de cinéma et du commerce qu’entretient le commun des mortels avec les films. À commencer par les façons d’en parler. Ce n’est pas la première fois qu’un chercheur aux prises avec le cinéma utilise les sciences cognitives, mais c’est sans doute la première fois qu’il le fait sans jargon. Or si Alessandro Pignocchi écrit de façon à être compris par tout le monde, c’est avec le souci d’accorder le style au propos, puisque son utilisation des sciences cognitives ne vise pas à entraîner les films et leurs spectateurs dans les laboratoires, mais bien plutôt à pouvoir les étudier en situation , dans la vie quotidienne même. Quand toute une tradition universitaire fait des films de purs textes audiovisuels, flottant dans un éther où « le spectateur », mystérieuse entité sans corps ni métier ni soucis de tous les jours, les décode de façon toujours idéale, c’est le chemin inverse qui sera suivi ici. Revenir à la réalité, aux vrais spectateurs. Et ce pluriel de « spectateurs » ne cache pas quelque euphémisme : ce sont tantôt des experts et tantôt des béotiens, parfois ils ne regardent que d’un œil et d’autres fois se passionnent, se souviennent mal du film qu’ils ont vu ou bien y pensent pendant des années… Ce public, simplement, c’est nous .
Un tel retour aux imperfections et aux à-peu-près du monde tangible permet de traverser les murs qui séparent, dans le discours savant et dans les institutions, l’artiste du quidam, l’art de la vie quotidienne, et la création de la réception. Comme Michel de Certeau quand il écrivait son Invention du quotidien , mais avec d’autres armes théoriques, Alessandro Pignocchi nous rappelle que nous faisons tous de l’analyse de film quand nous sommes devant un écran, et, mieux, que les opérations mentales qui nous permettent d’apprécier (ou non) le spectacle sont celles-là même que les artistes ont mobilisées quand ils ont conçu ce qu’ils nous donnent ensuite à voir. Parce que tout cela, finalement, n’a rien de structurellement exceptionnel. Loin de faire du réalisateur, du scénariste et des autres responsables de la fabrication du film d’intouchables artistes en qui coule une sorte de sang bleu qui les rend fondamentalement différents de nous, le modèle des conversations de tous les jours, qui est l’arme théorique centrale du livre, explique comment se passe notre tête-à-tête avec les films : devant l’ami, l’amant, l’épicier, le tableau, l’e-mail, le roman, le film, nous prêtons inlassablement, pour trouver du sens et des sensations, des états mentaux à l’interlocuteur, qu’il se tienne devant nous en chair et en os ou qu’il n’existe qu’à travers son message ou à travers son œuvre. C’est à cette condition que le courant passe – ou non.
Or cette arme théorique invite à une deuxième réconciliation, en comblant le fossé qui sépare traditionnellement – surtout en France, une fois de plus, où le Conseil national des universités les distingue soigneusement – l’étude des arts et les sciences de l’information-communication. Des chercheurs comme Roger Odin s’étaient déjà employés à montrer, depuis longtemps, que ce fossé n’avait pas lieu d’être ; mais les caricatures ont la vie dure, surtout quand on imagine, sans prendre la peine d’aller vérifier sur place, à quoi s’occupe exactement le camp d’en face. Après les « espaces de communication » d’Odin, voici donc venir un nouvel outil aux ambitions de passerelle entre les disciplines.
Son nom : l’étude des actes de communication floue . Sa nouveauté, dans le champ des études de cinéma : ce n’est pas le langage qui le structure, mais les images. Loin, très loin de la filmolinguistique de Christian Metz et de ses articulations si nettes et si éloignées de l’expérience quotidienne du film, la porte s’ouvre ici aux analogies vagues, aux réminiscences, aux évanescences, aux lointains échos et à l’inextricable mélange entre les perceptions actuelles, les désirs, les croyances et les souvenirs – Marcel Proust sera bien entendu cité, et plutôt deux fois qu’une, puisqu’il a tenté, avec d’autres, de traduire en mots cette « conversation non verbale avec soi-même » que l’on entretient en vivant une expérience, qu’il s’agisse d’une situation du quotidien, de la création d’une œuvre d’art ou de sa simple appréciation.
Une troisième réconciliation est même possible, grâce à cette façon-là de parler savamment des films, quoique cette fois l’événement serait si révolutionnaire, s’il avait lieu, que l’humanité même s’en trouverait changée – mais il n’est pas interdit de rêver. C’est celle qui concerne le fossé que nous entretenons volontiers entre le goût des autres et le nôtre, question épineuse entre toutes, par laquelle s’ouvre d’ailleurs le livre.
Les chercheurs, a priori , ont à cœur de décrire le monde avec assez de finesse pour offrir, dans l’analyse qu’ils font de lui, de quoi l’améliorer. Le rendre plus beau, c’est-à-dire, dans une acception certes peu platonicienne de la beauté, plus humain et moins inégalitaire. Or la transposition à l’expérience des films de modèles d’intelligibilité tirés de la vie quotidienne dissuade de mépriser les « autres » spectateurs, autrement dit ces incompréhensibles aliens qui s’esbaudissent devant des films que nous tenons pour de pesants navets, et qui s’esclaffent aux chefs-d’œuvre mêmes dont la contemplation nous tire des larmes. Cette transposition, en effet, sape toute idée d’« interprétation correcte » du film, qu’elle remplace par l’intrication des attentes et des savoirs propres à chaque spectateur, particularités idiosyncrasiques comprises. On retrouve ici – une autre passerelle – la position que défend sous la bannière des Cultural Studies l’universitaire américaine Janet Staiger, notamment dans un livre au titre ironique, Perverse Spectators .
Et à quoi, à qui, l’auteur d’un film ressemble-t-il aux yeux de ses spectateurs ? Qu’avait-il en tête en tournant ? La réponse à ces questions varie énormément d’une communauté cinéphile à une autre. Quelquefois on l’imagine en artiste, doué du don de faire voir ce que seul l’art peut faire voir ; on lui demande de parler de lui, de mettre en scène sa sensibilité singulière ou bien de renouvele