La Vidéo dans l'art , livre ebook

Connaissances & Savoirs - Joséphine Dupla-Bicais

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68 pages

Français

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Description

Qu'est-ce que l'art vidéo ? L'art vidéo est une idée abstraite, protéiforme, qui étend ses branches et ses ramifications, touchant ainsi tous les domaines de l'art. Il est d'autant plus dur d'en apprécier les limites qu'il est proche du cinéma, art en lui-même, et de son cousin le cinéma expérimental, à qui il emprunte, avec lesquels il se mélange, il se recoupe. L'art vidéo est compliqué à définir de façon concise, il est si vaste qu'il peut être laborieux de savoir comment l'aborder. Le but de ce livre est d'ouvrir une porte pour ceux qui veulent découvrir ce médium si particulier.

Sujets

Arts visuels

Cinema

Art

Vidéo

Culture

Informations

Publié par	Connaissances & Savoirs
Date de parution	02 février 2018
Nombre de lectures	14
EAN13	9782753905665
Langue	Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0022€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Extrait

La Vidéo dans l'art
Joséphine Dupla-Bicais
Connaissances & Savoirs

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Connaissances & Savoirs
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Bâtiment A, 1er étage
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Tél. : +33 (0)1 84 74 10 24
La Vidéo dans l'art

Sommaire
Introduction
Qu’est-ce que l’art vidéo ? L’art vidéo est une idée abstraite, protéiforme, qui étend ses branches et ses ramifications, touchant ainsi tous les domaines de l’art. Il est d’autant plus dur d’en apprécier les limites qu’il est proche du cinéma, art en lui-même, et de son cousin le cinéma expérimental, à qui il emprunte, avec lesquels il se mélange, il se recoupe.
L’art vidéo est d’ailleurs né de mélanges artistiques. Les artistes plasticiens, ceux de la performance et de la poésie, ceux également de la photographie… Ces artistes ont amené la vidéo dans l’art pour enrichir leurs propos. L’art vidéo est né en supportant, en se mélangeant, en phagocytant et enfin en s’émancipant des autres formes d’art pour se découvrir en lui-même.
L’art vidéo est un médium jeune, tout juste une cinquantaine d’années. Il est surtout le médium par excellence qui représente notre époque et les transformations sociales qui l’ont traversée.

Si on emploie le terme d’art « vidéo », il ne faut pas entendre par là « vidéographie ». L’appellation vidéo, comme nous l’explique Françoise Parfait dans son livre L’Art Vidéo : un art contemporain ? vient de l’adjectif « vidéographique ». Derrière cette distinction qui pourrait paraître anodine, se cache en réalité un des enjeux majeurs de notre époque. L’arrivée de la vidéo dans notre quotidien, avant même son entrée dans l’art, a transformé la façon que nous avions de voir les images. Françoise Parfait va même plus loin en nous expliquant que la vidéo en tant que technologie a participé à l’ouverture de l’art aux dimensions socioculturelles au sens large durant la seconde moitié du XX e siècle. C’est donc tout naturellement qu’elle a changé notre rapport à l’image, redéfinissant par la même occasion le champ de l’art.
Pourtant, l’acceptation de la vidéo dans le monde de l’art n’a pas été aussi simple. La vidéo était d’abord vue comme un médium impur, faisant de l’autonomie de l’art contemporain un concept impossible, en raison de sa condition particulière. En effet, avec l’art vidéo, il n’y a plus d’objet. S’est alors posé le problème de la vente, de la commercialisation de l’œuvre, qui ne peut marcher ni comme un film cinéma, ni comme une sculpture, un tableau ou même une photo. On a l’inscription des œuvres dans une temporalité précise, celle de la diffusion qui est éphémère. C’est un nouvel espace public immatériel. Les conditions de production et d’exposition ont aussi posé problème. Plusieurs solutions ont été apportées au fil des années, la plus connue étant à l’initiative d’un certain Gerry Schum, caméraman allemand qui s’est lancé dans la vidéo d’art vers la fin de sa carrière, et qui a ouvert la toute première « galerie télévisée » pour la télévision allemande, qui n’était consacrée qu’à diffuser de l’art vidéo. Même si nous verrons que la télévision a déjà été utilisée à ces fins par le précurseur du genre, Jean-Christophe Averty, réalisateur français.
Dans ces débuts difficiles, les quelques artistes utilisant la vidéo luttaient pour la reconnaissance, revendiquant avec hargne leur place dans le vaste monde de l’art. Les festivals d’art vidéo ont vu le jour, et leurs noms ne laissaient aucun doute sur leurs revendications. Les artistes vidéo, peu nombreux, étaient alors vus comme des marginaux. Au fil des années, l’art vidéo s’est démocratisé, rentrant dans les mœurs, et a été reconnu comme un médium artistique à part entière. On a d’ailleurs constaté que les évènements artistiques propres à la vidéo ont peu à peu abandonné la lutte et ouvert leur champ artistique, jusqu’à changer leurs noms. Aujourd’hui, le nombre d’œuvres d’art utilisant la vidéo a explosé.

Cependant, en France, bien que la vidéo soit reconnue comme un médium artistique à part entière, elle reste encore assez marginalisée et peine à se faire une place dans le panorama culturel. Bien qu’accepté, l’art vidéo souffre toujours d’une dépréciation par rapport à la sculpture, la peinture ou même la photographie. Pour preuve, la première exposition entièrement consacrée à l’art vidéo en France, dans une galerie nationale, fut la rétrospective Bill Viola au Grand Palais, à Paris, en 2014 !
De grandes villes françaises, comme Lyon ou Marseille, font de plus en plus de place à l’art vidéo mais la France a du retard sur ce terrain en comparaison de l’Allemagne, particulièrement Berlin, la Corée du Sud ou le Japon, qui en sont très friands.

Comme je l’évoquais au début de cette préface, l’art vidéo est dur à définir de façon concise. Mon but est de rassembler les différentes utilisations que l’art a fait de la vidéo afin d’en dresser le portrait le plus clair et le plus complet possible. Pour cela, nous aborderons l’art vidéo par thématiques. Je vais également tenter de garder une certaine chronologie, afin de pouvoir identifier son évolution. Bien sûr, toutes ces parties s’entrecroisent, l’art n’étant pas rigide et linéaire, et on opérera des sauts dans le passé à plusieurs reprises. Une œuvre contemporaine est par essence difficile à définir, et c’est encore plus vrai dans le cas de la vidéo, qui a été particulièrement utilisée en étant mélangée à d’autres médiums artistiques.

Nous verrons d’abord l’arrivée de la vidéo comme outil à la performance, et son évolution dans les questionnements de corps et d’espace qu’elle a offert aux arts de la scène. Cette partie est un peu en périphérie de l’histoire de l’art vidéo au sens strict, et elle la traverse d’un bond, de ses débuts à l’heure actuelle, mais elle est très importante pour comprendre certains outils qui feront corps avec ce médium, comme l’interactivité avec le spectateur.
Nous reviendrons ensuite en arrière, et nous attarderons sur les premiers pas, les premiers gestes de l’art vidéo. Nous parlerons de son précurseur français, Jean-Christophe Averty, qui a inspiré les générations d’artistes qui ont suivi, et nous verrons comment avec Nam June Paik et Vostell, ils ont mis en place les fondamentaux et le vocabulaire qui sera le fil rouge de tout l’art vidéo jusqu’à nos jours. Nous passerons ensuite à l’ambiguïté entre amour et haine qui a lié, depuis toujours, l’art vidéo à la télévision. Nous arriverons vers les années 1980 à l’entrée du cinéma dans les thématiques qu’abordera, à partir de cette époque, la vidéo d’art. Enfin, nous verrons ce qui a changé avec l’avènement de l’Internet, les écueils de cette nouvelle visibilité des œuvres et la nouvelle façon de penser l’art qu’elle amène.
Témoignage et interactivité
« La vidéo a donné un sang nouveau aux arts de l’environnement, du happening et de l’action qui avaient épuisé leurs possibilités au cours des années 60. » Nam June Paik.
C’est l’arrivée de l’art vidéo dans les musées qui le consacrera définitivement comme un médium à part entière. Mais bien avant ça, son immersion initiale dans le monde de l’art se fit dans les arts de la scène et de la performance.
Comme on le verra plus tard, l’art vidéo est inauguré par Nam June Paik, un artiste du mouvement Fluxus, mouvement qui naît entre les années 60 et 70. Il est bon de souligner que Fluxus se présente comme la descendance de Dada, et comme eux mélange art, humour et dérision, afin de questionner le statut de l’œuvre d’art, le rôle de l’artiste et sa place dans la société.
On voit donc au cours des années 1960 une multiplication des happenings. Les amitiés entre plasticiens, musiciens et artistes de la scène donnent naissance à un grand nombre d’œuvres collectives, mélangeant leurs disciplines respectives. On a comme exemple le duo de Nam June Paik et Charlotte Moorman, grande violoncelliste américaine, qui donnera Concerto for TV Cello and Videotapes en 1971.
Témoignage et besoin d’archivage
C’était une époque agitée, beaucoup d’actions artistiques étaient mises en place, c’était une véritable explosion de la performance. Il y avait une atmosphère contestataire contre les idéologies bourgeoises, capitalistes et machistes qui grondait dans la société, et d’autant plus dans l’art. C’était donc l’époque de l’art éphémère, qui s’inscrit dans un lieu et une temporalité limitée, qui n’a pas de réalité matérielle. C’était les actions artistiques qui primaient sur la matérialité des objets d’art. Le but n’était pas de produire quelque chose à regarder ou à acheter, mais de faire de son corps une revendication politique, idéologique, afin de questionner et de faire bouger les mentalités. Les combats comme les volontés artistiques étaient violents, provocateurs, engagés. Les artistes performeurs de l’époque ont commencé à se filmer, pour garder une trace de leurs actions. Car rien ne subsiste d’une performance en dehors du lieu et du temps de l’action, c’est le ressenti du spectateur qui fait œuvre. Cependant, certains artistes désiraient garder une trace de ces actes engagés, pour pouvoir entre autres continuer leur réflexion. C’est le cas du célèbre duo Abramovic et Ulay qui a beaucoup filmé ses performances, par exemple avec AAAA AAAA de 1978, ou de Yoko Uno, avec Cut Pieces , de 1965.
Mais la vidéo, comme la photographie, a un effet figeant. Avec le temps, les œuvres ainsi filmées et archivées, ont été déconnectées de leur présent. Aujourd’hui, on voit ces pièces hors de leur époque, et donc hors des enjeux qui les faisaient vivre et qui leur donnaient un sens. On se retrouve avec des documents qui n’