Concerts Fluxus en œuvres , livre ebook

Le Manuscrit - Charles Dreyfus Pechkoff

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64 pages

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Extrait

Description

Il était temps de consacrer un ouvrage aux concerts de la nébuleuse artistique Fluxus. Soixante ans déjà, intégrée dans l’histoire de l’art, leur état d’esprit toujours vivace – qui secoue notre inertie intellectuelle – devait être transmis aux nouvelles générations. À force d’en parler, ils sont devenus un mythe. Ils relèvent cependant d’une réalité et d’une expression artistique très particulières. En les découvrant, on comprend mieux ce qui correspond à une préparation et une ambiance spécifique, la relation entre concert et concept.

Sujets

Arts visuels

Art

Informations

Publié par	Le Manuscrit
Date de parution	03 juin 2022
Nombre de lectures	0
EAN13	9782304053043
Langue	Français
Poids de l'ouvrage	2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0500€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Extrait

CHARLES DREYFUS PECHKOFF
CONCERTS
FLUXUS EN ŒUVRES

ISBN 978-2-304-05304-3
© Le Manuscrit, 2022
CONCEPTION MISE EN PAGE
PHILIPPE CAMUS
PHOTOGRAPHIE de couverture (ET PAGE SUIVANTE)
Charles Dreyfus, Élement , Musée Galliera, Paris 1974,
Photographie Jean-Claude Marut

ERIC ANDERSEN, opus 33, 1961, avec ben Patterson Au Théâtre de Nice, 2003

AVANT-PROPOS
Parler des concerts Fluxus est très important pour les nouvelles générations. Le public reste le plus souvent sur une première impression, sans songer à imaginer l’état d’esprit très spécifique qui caractérise Fluxus. Ni s’interroger sur les relations intrinsèques entre concept abstrait et concert.
Depuis ma première apparition au Festival d’Automne en 1974, j’ai souvent pris part comme intervenant à des concerts Fluxus. On peut dire qu’au fil des années — avec Eric Andersen, Ben Patterson et Ben Vautier — nous avons constitué un quatuor, jusqu’au décès de Ben Patterson en 2016.
Des liens particuliers se sont tissés, une ambiance de préparation, entre des individus très différents. Se retrouver d’abord, partager la même excitation, toujours renouvelée, un vrai miracle d’être là pour Fluxus.
Il ne nous reste qu’à mettre en place un programme ; avec à la fois l’idée que l’on a pu se forger de Fluxus, et l’envie de vivre de nouvelles expériences qui ne trahirait pas cette idée. L’expérience aidant, pas de problème c’est comme si nous avions en permanence une dose suffisante de Fluxus dans le sang. Des apôtres paradoxaux qui démontreront sur scène que le public peut réaliser parfaitement, sans aucune difficulté, la même chose qu’eux. Nous sommes là pour ça.

Takako Saito, Silent Music , Théâtre de Nice, 2003

INTRODUCTION
Les concerts constituent une partie déterminante de Fluxus, un moyen de faire avancer une stratégie, qui deviendra par la suite, globale pour George Maciunas, ceci dès 1961 dans sa galerie AG de Madison Avenue à New York. On peut lire sur un flyer que la contribution pour assister aux diverses prestations proposées (en particulier des concerts) aidera la publication du magazine Fluxus .
Un certain néo-dada flottait dans l’air ainsi qu’un John Cage très présent dans les esprits (j’ai eu le bonheur de lui parler, en petit comité, à une soirée parisienne, chez Malitte Matta). Neo-Dada in Music, Theater, Poetry, Art , le texte de Maciunas lu pendant Sommerfest : Après John Cage (Galerie Parnass, Wuppertal, 9 juin 1962) en est l’illustration.
« Pourquoi pas simplement Fluxus ? Cela me paraît beaucoup mieux, parce que c’est nouveau et dada historique. J’ai correspondu avec Tzara, Huelsenbeck, et Hans Richter, et ils ont tous déclaré : “le néo-dadaïsme n’existe pas” » , « et personne aujourd’hui n’a le droit de ressusciter dada ou de s’appeler soi-même néo-dadaïste »
préconise Raoul Hausmann en réponse aux missives du futur Mr. Fluxus. Trois mois plus tard pour les quatorze concerts au Musée de la ville de Wiesbaden, le néo-dada passe à la trappe, l’appellation de Maciunas, sort au grand jour :
FLUXUS* INTERNATIONALE FESTSPIELE NEUESTERMUSIK
* FLUXUS EINE INTERNATIONALE ZEITSCHRIFT NEUESTER KUNST, ANTIKUNST, MUSIK, ANTIMUSIK, DICHTUNG, ANTIDICHTUNG, ETC.
Selon Dick Higgins :
« Les concerts firent sensation. Les compositions étaient à l’opposé de l’art extrêmement cérébral qui était parvenu à dominer la scène allemande — travaux par les compositeurs désignés comme “post-Webern” tels Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, le premier Mauricio Kagel, etc.
L’Allemagne n’était pas du tout préparée à notre égard. La télévision couvrit nos concerts en profondeur, et les journaux allemands suivirent, nous appelant Die Fluxus Leute, les gens de Fluxus. Eh bien, si nous étions les gens de Fluxus, qu’est-ce que cela voulait dire ? C’était une grande question qui traversa l’automne 1962, alors que des événements Fluxus eurent lieu à Londres (où nous performâmes dans l’ancien ICA sur Dover Street, rejoints par Ben Vautier et Arthur Koepcke), Amsterdam (par Willem de Ridder), Paris (par Daniel Spoerri) et Copenhague (par Eric Andersen). Dans chacune de ces villes nous intégrions de plus en plus de membres au groupe. » 1
Au départ pour Maciunas la tournée de concerts était exclusivement pratique ; elle devait permettre d’élargir le réseau, trouver de nouveaux zélateurs/créateurs, et un point de vente pour le magazine international FLUXUS EINE INTERNATIONALE ZEITSCHRIFT nous dit l’affiche de Wiesbaden de septembre 1962 annonçant un festival de musique la plus nouvelle FESTSPIELE NEUESTERMUSIK. Mais la période pré-fluxus était tellement ouverte aux nouvelles possibilités que même un musicien professionnel comme Ben Patterson aurait été prêt à changer complètement d’orientation :
« Nous cherchions pour notre expression les plus nouvelles possibilités, et je crois qu’à cette époque la musique offrait une plus grande liberté que les arts plastiques parce qu’elle était immatérielle, et donc qu’il était difficile de la commercialiser, de la conserver, de la collectionner. Et cela se ressent, je pense, dans l’état d’esprit de beaucoup de gens que ce fut quelque chose de résolument pur. »

PETITE PARENTHÈSE « VITE REFERMÉE »
Il n’est pas question de revenir ici sur toutes les influences qu’a subies George Maciunas avant les concerts de Wiesbaden en septembre 1962. Ni sur le réseau d’amitié : Nam June Paik qui a été le premier à lui répondre lorsqu’il arrive en Allemagne, le présente à Jean-Pierre Wielhelm propriétaire de la galerie 22 à Düsseldorf qui obtient Wiesbaden.
Ni de passer en revue toutes les créations de ceux qui étaient Fluxus avant la lettre. Ceux, entre autres, que ne cite pas Higgins plus haut car présents à Wiesbaden… Nam June Paik, Ben Patterson, Emmett Williams… Alison Knowles la présence féminine, sa propre femme… ni les Fluxus/Non Fluxus Wolf Vostell (présent de façon intermittente entre le premier et le vingt-trois septembre 1962) le concurrent irréductible avec sa revue Dé-coll-age et Joseph Beuys à l’origine de l’étape à Düsseldorf en février 1963…
On retrouve sur l’affiche d’innombrables noms (et créations) parmi lesquels John Cage, George Brecht, La Monte Young, Philip Corner, Jackson Mac Low, Yoko Ono, Giuseppe Chiari… et celui de Flynt lorsqu’on lit LA MONTE YOUNG : 566 FÜR HENRY FLYNT. Comment passer sous silence mon dada : Ceux (qui au départ, de mon implication, m’ont paru comme les plus pertinents) George Brecht pour l’ Event , La Monte Young à la lecture de ses Compositions 1960 . Soit le mélange explosif de l’occurrence, de la musique (ou parfois les yeux deviennent plus utiles que les oreilles) et des mots. Ce qui, pour moi, devenait le tournant conceptuel qui expliquait le mieux une certaine approche de l’état d’esprit Fluxus.
Avec dans un second temps en 1961, Henry Flynt avec son texte Concept art dont il tire lui-même les conclusions :
« Puisque Concept art comprend presque tout ce que l’on considère être de la musique qui ne relève pas du registre de l’émotion, il serait préférable de limiter l’art : ne l’appliquer qu’aux seules émotions et reconnaître que l’activité à laquelle je me livre est une activité nouvelle, indépendante et ayant aucun rapport avec l’art, ni d’ailleurs avec la connaissance » . 2
Sans oublier George Maciunas qui va s’attaquer à la praxis. Comme il l’exprime dans mon interview de 1974 à propos du public :
« En 1961, le concert d’après était une chose comme “rien n’arrive”. Il y avait beaucoup de monde et ils sont devenus sauvages, et ils ont saccagé la galerie parce qu’ils sont devenus mécontents. On a ramassé l’argent, nous avions peur de les voir, on a ramassé beaucoup d’argent et nous avons couru de l’autre côté de la rue. » 3
Eric Andersen, lui, pense que la compréhension et la pratique de l’art comme Intermedium entre 1958 et 1962, n’a rien à voir avec un concept, mais une pratique. Lui-même en 1960/61 définissait son approche comme « des occurrences ordinaires et accidentelles et une participation du public complète » .
Je reçois le 23 novembre 2021 la participation que j’avais demandée à Eric Andersen pour ce livre.

1 . Dick Higgins, « Intermedia et Fluxus » , Inter Art Actuel n° 73, printemps-été 1999, p. 35.

2 . Hennix Christer 1988, Philosophy of Concept Art : an interview with Henry Flynt , Io, n° 41, Berkeley, p. 156.

3 3. Charles Dreyfus Pechkoff 2012, Fluxus L’avant-garde en mouvement , les presses du réel, p. 40.

Eric Andersen, Les Abattoirs, Toulouse, 2020, Photographie Eva Vautier

ERIC ANDERSEN 4 A QUARTET
A kind of a Quartet was establish around the turn of the century some 20 years ago. Charles Dreyfus, Ben Patterson, Ben Vautier and I, — at the time all based in Europe started touring the main cities of the continent with performances often named InterMedia, Fluxus, Events, Occurrences or just Scores. From time to time The Quartet was enlarged or diminished but the main structured remained somewhat the same.
What is a Score
A Score can become a notch cut or line, an account kept, number of points made, set of twenty, a topic, piece of good fortune, worst in repartee and much more. And not to forget a Partitura from the Latin Pars indicating both partial, direction and task. It sounds like music but really isn’t.
Following the great industrial wars the human mind started to wander to find other ways of representation than the stereotyped arts framed in categories of production. It soon became obvious that another understanding of what art could be would rely on change and time.
In the mid-50s the institutional art world was still traumatized in pompous attitudes and fantasies about the transcendental. An alternative situation opened however in the most a