Die Italienische Plastik

zoev - Project Gutenberg , Wilhelm Bode

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The Project Gutenberg EBook of Die Italienische Plastik, by Wilhelm Bode This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook or online at www.gutenberg.org Title: Die Italienische Plastik Author: Wilhelm Bode Release Date: July 1, 2006 [EBook #18733] Language: German Character set encoding: UTF-8 *** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE ITALIENISCHE PLASTIK *** Produced by Juliet Sutherland, Sigal Alon, Roger Frank and the Online Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net Anmerkungen zur Transkription: Im Original steht hier "altitalischen" anstatt "altitalienisch". Im Original steht hier "italischer" anstatt "italienischer". Im Original steht hier "süditalischen" anstatt "süditalienischen". Im Original steht hier "Eine" anstatt "eine". Im Original steht hier "Forsetzung" anstatt "Fortsetzung". Im Original steht hier "Ein" anstatt "ein". Im Original steht hier "Aller" anstatt "aller". Im Original steht hier "norditalischen" anstatt "norditalienischen". Im Original steht hier "Jahrzente" anstatt "Jahrzehnte". Im Original steht hier "süditalische" anstatt "süditalienische". Im Original steht hier "oberitalischen" anstatt "oberitalienischen". Im Original steht hier "Querzia" anstatt "Quercia". Im Original steht hier "Einem" anstatt "einem". HANDBÜCHER DER KÖNIGLICHEN MUSEEN ZU BERLIN MIT ABBILDUNGEN DIE ITALIENISCHE PLASTIK VON WILHELM BODE MIT 86 ABBILDUNGEN IM TEXTZWEITE AUFLAGE BERLIN W. SPEMANN 1893 Altchristliche Plastik (um 300 bis 600 n. Ch.). [Abbildung: 1. Bronzestatuette des hl. Petrus] Das Auftreten und der schließliche Sieg des Christentums, welches die alte Welt zertrümmerte und eine neue Kultur an seine Stelle setzte, hat zur Belebung der Kunst zunächst nicht beigetragen. Die künstlerische Schöpfungskraft war im weströmischen Reiche zur Zeit Konstantin's schon völlig erloschen; die Kunst, zumal die bildnerische, die recht eigentlich die Kunst der Antike gewesen war, zehrte von Traditionen, welche mehr und mehr verblaßten; und in den immer roheren und empfindungsloseren, immer spärlicheren Nachbildungen verlor sich allmählich auch die handwerksmäßige Fertigkeit. Für den Bronzeguß fehlte es, von Werken der Kleinkunst abgesehen, an Ausdauer und technischem Können, für die Ausführung von Freifiguren überhaupt an künstlerischem Vermögen; die bildnerische Thätigkeit wurde daher bald auf das Relief beschränkt, und auch dieses wurde vorwiegend im Kleinen ausgeführt. Die christliche Religion war schon an sich für die plastische Gestaltung ihrer Ideen und Personen wenig geeignet, sie war ihr auch durch ihren Zusammenhang mit dem mosaischen Gesetz abgeneigt; in Folge dessen wurde die Plastik von den großen monumentalen Werken, welche die Anerkennung des Christentums als Staatsreligion notwendig machte, so gut wie ganz ausgeschlossen. Aber auch der greisenhafte Zustand der Zeit, das Fehlen jeder erfinderischen Kraft für die neuen künstlerischen Aufgaben, welche durch das Christentum und die christliche Staatskirche erwuchsen, machte ein Zurückgehen auf antike Vorbilder und teilweise selbst auf antike Motive, ja eine knechtische Entlehnung derselben notwendig. Selbst die Aufgaben blieben im Grunde die alten; man erfüllte sie nur mit neuem Geist. [Abbildung: 427. Elfenbeinpyxis] In erster Linie steht, als Ausfluß des tiefgewurzelten altitalienisch Totenkultus, der Schmuck der Sarkophage; daneben die kleine Plastik, namentlich die Elfenbeinschnitzerei und der Schmuck der Lampen, die in den Katakomben eine reiche Verwendung zu heiligen Zwecken fanden. Bei der Ausführung dieser Bildwerke schlössen sich die Künstler den heidnischen Vorbildern unmittelbar an; Stil und Technik blieben dieselben, verloren aber schließlich auch den letzten Zusammenhang mit der Natur. Zur Schöpfung heiliger Typen, wie sie der neue Glaube erfordert hätte, war eine solche Plastik nicht mehr befähigt. Für Christus und einige der vornehmsten Apostel, namentlich Petrus, hatte die historische Tradition in der vorausgegangenen Zeit die Vorbilder festgestellt; im Übrigen sind fast alle anderen Gestalten schemenhafte Nachbildungen heidnischer Vorbilder. Die Einzelfigur trat zurück; das erzählende Relief, von der Malerei abhängig und ein notdürftiger Ersatz derselben, wurde fast ausschließlich, wie in den Anfängen der Kunst, eine bildliche Erläuterung des neuen Glaubens. Diese aus spätrömischer Tradition herausgewachsene und in römischer Form und Auffassungsweise in die Erscheinung tretende Kunstübung, die alsaltchristliche Kunst bezeichnet wird, starb langsam ab unter den Stürmen der Völkerwanderung, in denen das weströmische Reich durch deutsche Völkerschaften zertrümmert wurde, die nicht im Stande waren, dauerhafte Zustände an die Stelle zu setzen. [Abbildung: 429. Elfenbeintafel.] Die Werke italienischer Plastik aus dieser Zeit, die überhaupt spärlich sind, haben nur selten ihren Weg aus Italien herausgefunden; was sich im Auslande findet, gehört fast ausnahmslos der Kleinkunst an; vorwiegend sind es Werke der Elfenbeinplastik. Die Berliner Sammlung besitzt, als große Seltenheit, die kleine Freifigur eines Petrus aus Bronze (No. 1); eine Arbeit des IV. Jahrh., die durch ihren unmittelbaren Anschluß an eine antike Rednerstatue, trotz der rohen Bildung der Extremitäten, noch eine gewisse Lebendigkeit in der Haltung und im Ausdruck besitzt. Ebenso rein antik erscheint die gleichzeitig entstandene Elfenbeinpyxis mit der Darstellung Christi zwischen den Aposteln und dem Opfer Abrahams (No. 427), die, Dank der leichteren Bearbeitung des Materials, feiner in der Durchbildung ist; sie ist eines der besten Beispiele altchristlicher Elfenbeinplastik. Die Ausartung derselben in flüchtige Roheit zeigt das Bruchstück einer anderen Pyxis (No. 430) mit einer Darstellung des kleinen Joseph zwischen seinen Brüdern, die wohl erst dem VI. Jahrh. angehört. Für den Einfluß, den die allmählich aus der Antike sich eigenartig entwickelnde byzantinische Kunst schon damals von Ravenna aus auf einzelne Teile von Italien ausübte, ist das große Diptychon mit dem thronenden Christus zwischen Petrus und Paulus und mit Maria zwischen zwei Engeln (No. 428 und 429) ein besonders charakteristisches, vorzügliches Beispiel. Die Arbeit stimmt mit den Elfenbeinreliefs am Throne des Maximian († 556) in Ravenna überein und darf daher als gleichzeitige Arbeit eines Künstlers in Ravenna gelten. Die romanische Epoche (um 600 bis 1250). [Abbildung: 4. Sarkophag aus Venedig.] Nach den furchtbaren Verheerungen und Plagen, mit welchen Italien seit der Zertrümmerung des weströmischen Reiches in verstärktem Maße heimgesucht wurde, war die Begründung des Longobardenreiches eine erste, wenn auch nur schwache und kurze Erholung für das verwüstete, menschenleere Land. In solchen Nöten hatten die Künste keine Pflege finden können, waren selbst die Keime erstickt, aus denen sich Neues hätte entwickeln können. Aber auch nach der Aufrichtung des Longobardenreiches verging fast ein halbes Jahrtausend unter fortwährendem politischen Elend, bis in Italien der Boden für eine nationale Kunstentwickelung wieder bestellt war. Freilich war das Bedürfnis zu künstlerischer Ausgestaltung und Ausschmückung der Umgebung, namentlich der Gotteshäuser, selbst in dieser kunstarmen, unkünstlerischen Zeit nicht erloschen; und wo höhere Anforderungen gestellt wurden, mußte man sich an das Ausland wenden. Schon die ersten unter den Longobardenkönigen zogen daher byzantinische Künstler an ihren Hof, und später sehen wir wiederholt in den verschiedensten Teilen von Italien, namentlich in Venedig und Süditalien, byzantinische Künstler eine hervorragende Thätigkeit entfalten. Regelmäßig wiederholt sich dabei dieselbe Erscheinung: die Vorbilder, welche diese fremden Künstler schufen, wurden barbarisch nachgeahmt, ohne daß sich daran eine eigenartige lebensfähige Kunstthätigkeit anzuschließen im Stande war. Besonders tief ist in diesem langen Zeitraume der Stand der bildnerischen Kunst. Hier wirkte noch der Umstand sehr ungünstig ein,daß die der figürlichen Plastik abholden Byzantiner fast nur nach der ornamentalen Seite Vorbilder lieferten. Diese byzantinische und byzantinisierende Dekorationsweise trägt den Charakter einer teppichartigen Flächendekoration, welche Wandfüllungen, Ballustraden, Kapitelle u. s. f. vollständig bedeckt. Gewinde von Weintrauben oder Epheu, Akanthusblätter und Akanthusranken umgeben Krucifixe, Rosetten oder Tiere mit symbolischer Beziehung, oder bilden den Grund, auf dem sich dieselben abheben. Auch das aus dem Norden Europa's stammende Bandgewinde, phantastisch und oft sehr zierlich verschlungen, hat sich hier eingefunden. Wo diese Ornamente rein und gut gearbeitet sind, dürfen wir, nach dem Vergleich mit erhaltenen Arbeiten im Gebiete des alten byzantinischen Reiches, auf die Hand von byzantinischen Künstlern schließen. Besonders reiche und gute Beispiele der Art bieten Rom, Brescia und namentlich Venedig und Torcello. Von letzteren besitzt auch die Berliner Sammlung, aus der 1841 erworbenen Sammlung Pajaro, eine Anzahl interessanter Stücke, welche teils noch von dem alten Markusdom (aus dem Jahre 829, so das Fenster No. 2 und die Muscheldekoration No. 6), teils von dem Umbau nach einem Brande im Jahre 976 herrühren; von letzterem ein Paar Kapitelle (No. 8 und 9) u. a. m. Die Pfauen am Brunnen (No. 7) aus frühester byzantinischer Zeit. Auch die seltenen feineren Arbeiten der kleinen Plastik: Altarvorsätze in edlen Metallen, Elfenbeinarbeiten, namentlich die Kästchen mit Einzelfiguren von Kämpfern u. dergl., sind regelmäßig Arbeiten byzantinischer Künstler, die im IX. und X. Jahrh. in Italien beschäftigt waren. Weit zahlreicher und über ganz Italien zerstreut sind die italienischen Nachbildungen solcher byzantinischer Vorbilder in Stein, die durch den Mangel an O